Умар Тхабисимов и адыгский фольклор

Анзарокова Марзиет Чесиковна, научный сотрудник Адыгейского республиканского института гуманитарных исследований
(Майкоп)

«Я очень гордый и сильный человек,
народами и Аллахом любимый…»
Из письма У. Тхабисимова
Ч. Анзарокову конца1980-х годов

     Умар Хацицович Тхабисимов (1919-1998) – народный артист РСФСР, выдающийся адыгский композитор-песенник, певец, гармонист, человек, стоявший у истоков профессионального музыкального творчества в Адыгее. Его песенное наследие насчитывает около 600 образцов. Они популярны в Адыгее среди людей разных национальностей, их исполняют адыги, проживающие на территории России и многомиллионная адыгская диаспора в Турции, Сирии, Иордании, Израиле, США и др.
     Вероятно, есть нечто мистическое в том, что после смерти легендарного адыгского гармониста Магомета Хагауджа в 1918 году, сразу же в следующем году родился Тхабисимов1. Народ не остается без своего «лидера» – креативный дух как бы вселяется в другое физическое тело, и тем самым образуется преемственность высшего качества. В литературе нередко встречаются мысли о том, что в самой сути таланта заключена предопределенность к жизненному пути особого рода2. Судьба особого рода выпала и на долю Тхабисимова.
     У горцев издавна бытует предание: если ноготок новорожденного поместить в меха гармоники, то, повзрослев, он обязательно станет талантливым музыкантом. Пожалуй, даже мать Умара, бросая его ноготок в меха адыгской гармоники, не могла предвидеть ту громкую славу и историческую миссию, которые ожидали ее маленького сына в далеком будущем. Дорога на Олимп национальной культуры была трудной, и в течение всей жизни музыканта какие-то силы свыше не позволяли ей свернуть и раствориться в омуте небытия и забвения. Божественная предначертанность венчала судьбу творца, - помогала, оберегала, спасала.
     Тхабисимов воевал на фронтах Великой Отечественной войны. До конца жизни тяжелыми свинцовыми отзвуками война напоминала о себе душевной и физической болью. В жестоких схватках с врагом Тхабисимов получил 4 ранения и 2 контузии. Последний раз шальная пуля настигла его уже в Берлине, прямо у Бранденбургских ворот. Это было весенним утром 21 марта 1945 г. Кишечник был буквально изрешечен многочисленными осколками. Экстренную многочасовую операцию по удалению 1/3 части кишечника сделала врач Гордиевская Зинаида Семеновна. Фотографию этой женщины с подтертой записью на обороте «Полевая почта 510 18» Тхабисимов до конца жизни носил с собой в нагрудном кармане возле сердца. По всем «законам» медицины ранение было несовместимо с жизнью и уже впоследствии история болезни Тхабисимова была занесена в учебники по медицине как случай уникальный. В этом же победном 1945 г. вражеская пуля попала в приколотый на груди у Тхабисимова орден «Красная звезда». Маленький фрагмент пятиконечной спасительницы откололся, а сердце бойца осталось невредимым. И опять Тхабисимов чудом избежал смерти, и опять благодатная рука Всевышнего медленно, но верно и неотвратимо вела молодого музыканта на пьедестал народного признания.
     Перед демобилизацией молодой воин от командира дивизии получил в подарок аккордеон. Подобно известной многим народам теме рождения инструмента через смерть (человека, животного, объекта флоры), новый инструмент в руках бойца венчал смертоносную и трагическую тему войны в его жизни. Реинкарнация живого объекта в инструменте и символический знак возрождения мирной жизни, опять-таки в инструменте – кажется, это сюжеты одной стороны универсума? Переплетение мифических тем и житейских реалий в судьбе композитора прослеживаются неоднократно…
     Тхабисимов дважды предпринимал попытки получить музыкальное образование и обе оказались неудачными. В 1952 г. конкурсной комиссией во главе с профессором В. Чарушниковым для обучения в Ленинградской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова была отобрана группа талантливых молодых людей из Адыгеи. Это были: Умар Тхабисимов, Шабан Ахеджак, Гошнау Самогова, Индар Хейшхо, Раиса Панеш, Роза Шеожева и др. Проучившись несколько месяцев, Умар по семейным обстоятельствам вынужден был покинуть Ленинград и вернуться домой. В период учебы его семья жила у родителей жены в ауле Ходзь. Буквально разрываясь между тягой познать мир академической музыки и желанием быть рядом с семьей, Тхабисимов выбирает для себя семью. Для тех, кто знал Умара Хацицевича, было очевидным, что Тхабисимов-семьянин – это тема очень трогательная. Чуткий отец, вспоминая этот период своей жизни, он говорил: «Дуэт моих детей перекрывал звучание моего голоса». Это изречение композитора авторы некоторых книжных изданий о нем перефразировали. Вместо слова «дуэт» они пишут «квартет», хотя в реальности к 1954 г. у Тхабисимова было только двое детей3.
     В 1956 г. в столице КБАССР Нальчике открывается музыкальное училище. Для Тхабисимова это событие явилось новым трамплином для реализации своей давней мечты – получить диплом музыканта-профессионала. В числе первых абитуриентов учебного заведения Тхабисимов в короткие сроки готовит все необходимые документы и без труда поступает на вокальное отделение. Однако, проучившись около трех месяцев, он возвращается в Адыгею. В чем причина? К моменту поступления в училище Тхабисимову было уже под сорок лет, и, возможно, его жизнью руководили приоритеты, отличные от жизненных приоритетов студента-первокурсника. Приехав в Нальчик, он устроился работать солистом местного радио. После каждой получки Тхабисимов являлся в училище и демонстрировал студентам пачку новеньких пяти-, десяти-, двадцатипятирублевых купюр. «Ребятки! Кто проголодался – все за мной, в ресторан!» - напыщенно гордо говорил он и удалялся восвояси с группой довольных однокурсниц и однокурсников. Работа Тхабисимова на радио нередко являлась причиной пропусков занятий, не подготовленности к тем или иным предметам. Как-то раз по сольфеджио группе 1-го курса вокального отделения было задано выучить сочинение М.В. Иорданского «Трамвай». На следующий урок преподаватель сольфеджио, он же директор училища М.Х. Хасанов поднял с места отсутствовавшего на прошлом занятии Тхабисимова вопросом: «Что было задано на дом?» «Иорданский трамвай» - громко и невозмутимо отрапортовал свою словесную метаморфозу студент…(ГК. Чич). Еще одной причиной столь незначительных сроков пребывания в училище, а ранее и в консерватории, могли послужить его внутренние, отприродные установки. Очень подвижный и энергичный человек Тхабисимов отличался некоторой неусидчивостью, а тем более не терпел схоластического однообразия. Даже в преклонном возрасте композитор не ходил медленно, казалось, им всегда руководило желание одновременно справляться с рядом дел и находиться в разных пространствах. Он часто менял место работы, а в его трудовой книжке мы находим записи, подобные этой: «5 октября 1965 г. – методист хорового общества – 15 августа 1966 освобожден от обязанности, 27 мая 1967 г. – методист Адыгейского облсофпрофа – 5 сентября 1967 –освобожден…». В разговоре со своим учеником И. Петрусенко Тхабисимов как-то сказал: «Чувствую себя в угнетенном состоянии, когда приходится неделю-другую жить на одном месте»4. Устами Тхабисимова вещали человеческие голоса из глубины столетий. Тип странствующего музыканта являлся знаковым элементом культуры, ген путешественника в композиторе активно функционировал, предопределяя его принадлежность к широкому контексту традиционного искусства адыгов. Мобильный и легкий на подъем, этот человек всем своим существом порождал ассоциации с прошлым жизненным опытом, связанным с институтом джегуако (народных музыкантов). Однажды, позируя у себя дома адыгскому живописцу Нурбию Ловпаче, композитор, будучи не в силах сидеть неподвижно, долго ерзал и вертелся в разные стороны, периодически интересуясь, как долго ему еще находиться на «этом стуле». Поскольку такое поведение Тхабисимова мешало творческому процессу, мастер кисти в свою очередь постоянно высказывал пожелание, чтобы тот сидел смирно. Композитор нервно и нетерпеливо принимал установленный ракурс, а потом и вовсе оставил художника одного в квартире, победно бросив на ходу: «Надоел ты мне!». Сегодня трудно найти современника Тхабисимова, который при упоминании имени композитора не цитировал бы его или не вспоминал какой-либо связанный с ним неординарный эпизод из жизни. Адыгский гармонист, заслуженный артист РСФСР Ким Тлецерук рассказывает случай, как однажды Умар Хацицевич, преодолев сотни километров, приехал забрать его из рядов Советской Армии. Раздосадованный тем, что в Армию забирают ярких одаренных музыкантов, Тхабисимов приехал в воинскую часть не один, а с заменой… - молодым человеком, который должен был занять место К. Тлецерука. Эта история таит в себе много ситуативных деталей и тонкостей, но ее завершением явилось то, что и «молодой человек» и начинающий гармонист уехали домой вместе с Тхабисимовым.
     О жизни композитора в народе слагаются легенды, ходят анекдоты. Это был человек многогранный и сложный, его можно было ненавидеть, но невозможно было относиться равнодушно. Композитора любили и боялись, он всегда добивался поставленных целей, высоко ценил себя и стремился общаться только с талантливыми людьми. Тхабисимов был одновременно ранимым и сентиментальным, сильным и беспощадным, каждое его слово несло в себе бурю эмоций. Композитор мог часами, со слезами на глазах, говорить о красоте своей Родины, о зеленых аллеях центральной улицы Майкопа – Краснооктябрьской… Щедрый на комплименты он высокопарными фразами произносил дифирамбы своим коллегам и друзьям. Однако при малейшем негативе в свой адрес Тхабисимов объявлял войну противникам – как правило на словах он смотрел на них «с вершины Эльбруса»5, на самом деле – прилюдно ругал их, писал письма с угрозами им на соседнюю улицу. Источником серьезной обиды могли быть, например, замечания по поводу неправильной нотной записи песни, отказ от участия в концерте (даже по уважительной причине)… До конца жизни Тхабисимов считал себя гениальным и непревзойденным. Из Кабардино-Балкарии, где композитор прожил 12 лет в письме к известному адыгскому певцу, заслуженному артисту России Чеславу Анзарокову он говорит: «Все, что поют самое модное и самое популярное в песенном жанре во всей КБАССР, это все, все мое. Это правда… Тебе, Чесик, равных нет и не будет никогда, а также Хагауджу и мне. Это пусть все твердо знают. А все остальное - чепуха, пустое…»6. Безусловно, Тхабисимов уже в самом начале творческого пути осознавал свою миссию и громогласно, без ложной скромности определил свое почетное место в истории адыгской музыкальной культуры. Даже эта его смелая, похожая на вызов оценка самого себя и своего творчества была созвучна с народными представлениями о нем. Сегодня, когда Тхабисимова с нами нет, его музыка, как прежде, занимает огромное звуковое пространство, звучит в новых исполнительских интерпретациях, несет сильный энергетический заряд. Этот заряд – посыл грядущим поколениям от великого артиста, игравшего свою великую роль на подмостках жизни.
     Роль творческой фигуры Тхабисимова в контексте адыгской музыкальной культуры многогранна. Мы рассмотрим ее с трех позиций, каждая из которых по-разному представляет соотношение авторской и фольклорной музыки: Тхабисимов – композитор, «разрушающий», «охраняющий» и «заменяющий» каноны традиционной музыкальной системы.

«РАЗРУШИТЕЛЬ» ТРАДИЦИОННОЙ МУЗЫКИ

     Тхабисимова можно оценивать как разрушителя ряда традиционных норм адыгской музыки. В данном случае применение понятия «разрушитель» оправданно и имеет формально-конструктивную логику, ибо замена исконной многоголосной песни на одноголосную, новые предпочтения в средствах музыкальной выразительности и т.п. есть факторы, характеризующие уход отдельных традиционных констант из сферы бытования. Суть творчества композитора не в уничтожающей преднамеренности, а в культивировании модных в данную историческую эпоху песенных стереотипов. Не случайно, типологические культурные явления на постсоветском пространстве исследователи называют «модернизацией музыкального языка национальной музыки», «расширением звуковых горизонтов…», «переориентацией фольклорного музыкального мышления на новые интонационные реалии современной жизни»7 и т.д.
     В истории музыкальной культуры Адыгеи Тхабисимов первый открыл так называемый «письменный период». Теперь «продукт» деятельности композитора фиксировался в виде нотного текста. Транскрибирование звучащей музыки на бумаге, персонификация принадлежности сочинений были чертами новой творческой формации. В XIX в. портрет деятеля композиторского искусства представлял собой целостное явление, но не однородное, а существующее в единстве персонажей, тенденций, качеств, деталей. Мастера-музыканты (джегуако) не мыслили себя творцами-созидателями в современном понимании, функционируя в контексте фольклора и своего сообщества. Устная традиция была всеобъемлющей – песни и инструментальные наигрыши сочинялись группами, соответственно и авторство не закреплялось за отдельным человеком. Тенденция подобного воспроизводства имеет локальные формы существования и в наши дни, выделяясь в одну из разновидностей фольклора8.
     В контекст современной адыгской музыки «новая песня» Тхабисимова вошла как универсальный образец культуры, обобщивший продуктивные традиции прошлого и настоящего. Ситуация в истории отечественной музыки первой половины XX столетия определяла особый статус жанра массовой песни9. Притом, что в русской профессиональной музыкальной культуре уже давно существовали симфонии, оперы и другие крупные жанры, роль массовой песни в контексте общественных вкусов была всеобъемлющей. Кроме того, массовая культура явилась моделью советского искусства, работавшей на идеологизацию общественного сознания, унификацию эстетических идеалов. Нацеленная на формирование «человека советского» она внедряла в жизнь идеи, провозглашенные политическими элитами пролетарской державы. Утрированно акцентировалось внимание на отдельных темах, воспевались установленные «верхами» идеалы и кумиры. Адыгский социум как часть советского общества развивался с ним в единой социоэстетической реальности. Национальная самобытность затушевывалась и обезличивалась под влиянием динамики культурных процессов модерна. Методично и неотвратимо идеологическая доктрина навязывала адыгскому музыкальному искусству свои стилевые нормативы и, одновременно, уводила, а порой, и насильно отрывала его от исторического прошлого. Весьма показательна заметка А. Егоршина в газете «Колхозное знамя», посвященная результатам областной Олимпиады-показа культурных достижений адыгейского народа, проходившей 17-18 ноября 1931 г. Приведем некоторые выдержки из данной заметки: «Мы со всей категоричностью и решительностью отвергаем протаскивание в национальное искусство родовых песен…[Они], не отражающие ровным счетом ничего, кроме воспевания отдельных родов, кроме обывательского сусальничества вокруг княжеского «житья и бытья», - нам не нужны. И пусть руководители позаботятся лучше о том, чтобы на краевую олимпиаду пошло все новое, все лучшее, что создал адыгейский народ не только в прошлые века…, но самое главное…, то, а это особенно важно, что Адыгея создала за последние 9 лет»10. Содержательно-результативные исторические превращения первой половины XX в. ознаменовались трансформацией с древности сложившихся канонов и в адыгском песнетворчестве – вариант «соло-жъыу»11 исчезал в волнах истории, а на ее берегах рождалась песня одноголосная – радикальная, модерновая, принципиально востребованная народом12. Интенсивный процесс ломки средневековой музыкальной системы происходил от общественной психологии и идеологических сдвигов, приводя к жизни не существовавшие ранее механизмы. Частые смотры художественной самодеятельности, декады, юбилейные концерты… порождали запросы на новые созидающие силы и новый музыкально-тематический материал. Песня (в частности массовая песня 30-х – 40-х годов), как никакой другой музыкальный жанр была способна широко, демократично отображать социально-политические нововведения.
     Ряд российских музыковедов, касаясь сферы камерно-вокальной музыки, находят возможным говорить о новой камерности XX в. и, в связи с этим, новой формой музыкального мышления13. «Новизна» стала основополагающей мотивацией искусства века вообще, привнеся существенные коррективы в еще недавно незыблемые и обусловленные временем традиции. Эту особенность культурной онтологии столетия неоднократно отмечали в своих работах М. Н. Бойко, Н. А. Хренов, М. Н. Афасижев, Н. А. Ястребова, Л. Б. Казанцева и другие. Данный кодекс новизны дискретный и функционирует в условии двух уровней: «новое» – как нечто небывалое в историческом опыте прошлого и «новое» – как совокупность ценностных ориентаций «истоков цикла»14 и современности. Так, искусство Тхабисимова явилось целостным смысловым процессом, вобравшим в себя не только культурные атрибуции дня сегодняшнего, но и весь предшествующий культурный фонд: «…его судьбы и структуры, его логику и алогизмы, его казусы и лейтмотивы»15. В результате родился качественно новый тип национальной художественно-композиционной формы, который на протяжении более чем 50 лет был культово-значимым в пределах региональной культуры. Значительный исторический период традиционная многоголосная песня воспринималась как архаичный и немодный музыкальный пласт, многие ее образцы были забыты. Только в начале 90-х гг. в Адыгее стали появляться самодеятельные и профессиональные коллективы, пропагандирующие песнетворчество в исконном виде. В современности на адыгских свадьбах (джегу) и прочих празднествах также можно услышать исполнение разных жанров старинных песен.

ХРАНИТЕЛЬ МУЗЫКАЛЬНЫХ ТРАДИЦИЙ

     Тхабисимова необходимо рассматривать и как хранителя фольклорных традиций, сочинения которого становятся в один ряд с лучшими народными музыкальными образцами. Через синтез устоявшихся рациональных элементов фольклора, обогащенных чертами советской массовой музыки, в творчестве У. Тхабисимова сформировалась адыгская песня ХХ в. Архаичный «адыгский элемент» локализуется в новой плоскости, латентно сохраняясь в композиционной ткани.
     В настоящем материале мы затронем проблему импровизационности в творчестве Тхабисимова, универсальной и базисной мотивации адыгского фольклора, которая приобрела в его авторских сочинениях стилистические и символические обобщения. Сущность импровизационности мы рассмотрим в 2-х аспектах – музыкальном и вербальном.
     В музыкальном аспекте импровизационности мы выделяем комплекс композиционных и исполнительских модулей в их бытийных и понятийных связях с адыгской традиционной музыкой. Мы наблюдаем эти связи, когда анализируем технику сочинительства, композиционную и исполнительские приемы, специфику восприятия аудиторией музыки композитором. Исследователь А. Маклыгин выделяет три дефиниции художественного творчества в период формирования и становления композиторского профессионализма – «исполнитель-композитор», «композитор-исполнитель», «композитор»16. Тхабисимова мы относим к категории «исполнитель-композитор», так как инструментальное мышление, мышление композитора-импровизатора в его творчестве было основополагающим. Он с детства играл на пщынэ (адыгской гармонике), обслуживал свадьбы, имел обширный инструментальный репертуар, что в дальнейшем явилось регулятивным фактором в процессе сочинительства песен, аккумулировалось в их звуковой материи. Процесс написания музыки происходил за инструментом, посредством импровизации. Синкретизм исполнительства и сочинительства в едином творческом акте – характерное явление как для устного профессионализма в ряде культур, так и для периода становления профессионального композиторского творчества у многих народов бывшего СССР. Как правило, первоначально Тхабисимов фиксировал в нотах мелодическую линию, а гармоническое сопровождение строилось на импровизации устоявшихся в этническом традиционном сознании артикуляционных стереотипов и фактурных формул. Существуют определенные импровизационные клише, связанные с фактурными, ритмическими, интонационными способами развития музыкальной мысли, происходящие от строения и природного звука инструмента. Импровизационность как исходная модель композиторского мышления ложится в основу музыкальной ткани и формирует исполнительские критерии. Большинство песенных сборников Тхабисимова представляют собой одноголосные тексты с буквенным указанием гармонической схемы17. Нередко в вокальную партию также в одноголосном изложении вплетаются мелодические фрагменты инструментальной партии. На практике они, в основном, исполняются в точности, а иногда становятся музыкальным полем для импровизации. В последнем случае происходит своего рода звуковая обработка предложенного автором пространства (от 1-го до 16-и и более тактов). Эти пространственно-временные дистанции дают возможность музыканту-инструменталисту самовыразиться, отличиться. Подобная конструкция музыкальной ткани берет истоки в традиционной музыке. Многие песенные жанры адыгов имеют нерегламентированную по протяженности и звучанию импровизационную инструментальную составную часть. Факт наличия в композиторских сочинениях фрагментов, предполагающих (или не исключающих) импровизацию, то есть не регламентированное звучание есть одно из безусловных свидетельств их связи с фольклором. Композиция ряда сочинений Тхабисимова содержит элементы диалогичности между вокальной партией и инструментом – мелодия заканчивается на неустойчивой ступени, а инструментальное сопровождение, посредством импровизации, кадансирует куплетную форму (то есть дается специальный гармонический оборот, завершающий музыкальное построение).
     Импровизировал Тхабисимов и с вербальной составляющей своих песен. Можно указать на две важные в адыгском фольклоре особенности сочинительства песенных текстов, которые стали регуляторами композиторского континуального мышления, мышления преемственного по отношению к музыкальной традиции. Во-первых, речь идет о средневековой традиции написания песен «на заказ»18. Джегуако могли быть в процессе творчества месяцами, а по завершению работы представляли ее джегуако-тхамаде (лидер джегуаковской группы). Текст мог неоднократно подвергаться редактированию, перед тем как джегуако-тхамада утверждал его окончательный вариант. Во-вторых, сочинительство имеет импровизационную природу. Одна и та же песня может быть нерегламентированной по протяженности, так как по мере вхождения в народ, она нередко «обрастает» новыми строфами (куплетами). В современности у разных субэтнических групп адыгов также можно наблюдать определенные расхождения в текстах одного и того же художественного образца. Таким образом, высокий статус слова и особое внимание к оформлению его содержательной стороны в контексте песенного жанра моделировались импровизационностью творческой мысли. Синтез таких полярных составляющих традиции, как высокий статус слова и импровизационность творческой мысли в отношении слова представляет собой феномен адыгской музыки и свидетельствует о высоком уровне, складывавшегося в фольклоре веками мастерстве импровизации. Современники Тхабисимова неоднократно отмечали его удивительное, максимальное чутье к гармонии в слове. Описывая процесс творчества, композитор говорил: «…работая над песней, почти всегда что-то переделываю в самих стихах. Этого требует рождающаяся мелодия…»19. Исходя из последней фразы цитаты, следует полагать, что суть перекраивания цельной структуры авторских поэтических текстов может быть заключена не только в преодолении определенных фонетических и артикуляционных неудобств. Важна специфика композиторского мышления, отводящая мелодии главенствующую позицию по отношению к стихам. Если брать глубже, то «рождающаяся мелодия», о которой говорит Тхабисимов, это, прежде всего, процесс импровизации, а отсюда следует вывод, что импровизация как незаконченное разомкнутое действие подчиняет себе и диктует правила оформленной, материально осязаемой данности, коей является поэтический текст. В этом смысле примером могут служить песни «Орэдыр о зигъэгъус» - «Пусть песня всегда будет с тобой» (стихи К. Жанэ), «Сихэку кlас» - «Моя любимая Родина» (стихи С. Яхутля), «Уцlыхуфlмэ…» - «Если ты хороший человек…» (стихи Ф. Балкаровой) и другие.
     Поскольку процессом импровизации руководит «внутренняя слуховая настройка» (Б. Л. Яворский) или «этно-слух» (И. И. Земцовский)20, то и стихотворные тексты адаптируются к этно-музыкальному содержанию. И. Земцовский выделяет два типа внутренней слуховой настройки – «постоянная» и «временная, разовая». В данный момент нас интересует настройка первого типа. Ученый характеризует ее следующим образом: «…присущая каждому человеку отприродно («откультурно») – она действует почти иммунная система, автоматически селектируя свое/чужое и либо подавляя чужое, либо трансформируя его в свое». Одним из примеров, когда «чужое трансформируется в свое» являются принципы формообразования в сочинениях Тхабисимова. Для песен советского периода характерны квадратные структуры, которые могут делиться на равные части – 2, 4, 8 и т. п. Напротив, для народного песнетворчества, и в частности, адыгского, свойственны, в основном, ассиметричные структуры, обусловленные спецификой стихосложения. С одной стороны – творчество композитора берет истоки в эпоху расцвета советской массовой песенной культуры и во многом развивалось с ней в едином образно-тематическом, музыкальном русле. С другой – изучая сочинения Тхабисимова глубже, мы видим, что он зачастую отходит от квадратных структур, тяготея к адыгской эпической вокальной традиции. В песнях композитора встречаются, например, такие структуры: запев - 24 такта + припев – 21 такт, запев – 15 тактов + припев – 31 такт т. д. Под влиянием формообразующих принципов зачастую трансформируется поэтические тексты. В таких случаях происходит расширение рамок стихотворной формы, смещение смысловых акцентов в иные функциональные и архитектонические порядки, появление новых пространственно-временных зон в виде семантических и асемантических образований и т.д. Имманентная импровизационность интонационного словаря сочинений Тхабисимова делает возможным не только факт привнесения в поэтический текст отдельных коррективов: вербальный ингредиент и вовсе может выпадать из цельной композиционной конструкции. Это происходит, когда песни Тхабисимова перекладываются в народе в танцевальные наигрыши. Популярные песни, в понятийно-выразительной иерархии которых языковая семантика занимает свое почетное место, превращаются в инструментальные мелодии, уводящие слово в сферу пространных воспоминаний. Для значительной части сочинений композитора можно выделить несколько стадий бытия:
1) рождение через импровизацию на аккордеоне;
2) законченный вариант, в виде фиксированного нотного текста, предназначенного для профессиональной сцены;
3) танцевальный наигрыш как музыкальный материал для импровизаций гармонистов на свадьбах и прочих празднествах.
     На первый взгляд очевиден факт некоего возврата к исходным формам музицирования, однако, если первый компонент триады представляет собой процесс импровизации на уровне единоличности индивида, то заключительная стадия несет новую смысловую нагрузку – это, прежде всего, импровизация–massage (послание). Начальный импровизационный процесс как поиск музыкальных вариантов-единиц для оформления художественного образца ложится в основу универсальной импровизации-massage – конечного эстетического продукта. Он является одной из высших ступеней импровизационного искусства. В системе обрядового пространства – это самодостаточный коммуникативный акт, способный сиюминутно воздействовать на массы, репрезентирующий мастерство гармониста, имеющий важную этнокультурную мотивацию.

ПЕРЕРОЖДЕНИЕ АВТОРСКИХ ПЕСЕН В НАРОДНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ МАТЕРИАЛ

     Тхабисимов – автор произведений, которые «заменяют» фольклорные универсалии. Это тезис подтверждается многочисленными фактами современной фольклорной жизни адыгов. Например, мелодия песни «Адыгэ нысэр унэм идошэ» - «Адыгскую невесту вводим в дом» (стихи Б. Бахова) бытует в свадебном обряде и нередко исполняется музыкантами в один из самых торжественных моментов праздничной церемонии, когда невесту вводят в дом родителей жениха. Вместе с тем, в традиционной культуре для обслуживания данного ритуала существует ряд старинных народных песен и инструментальных мелодий под общим названием «Нысэищ орэд» - «Песня (напев) ввода невесты»21. Это песня-гимн, в которой посредством ярких эпитетов и сравнений воспеваются красота и умения невесты. Мелодии песен и наигрышей величавы и также, как и слова, имеют магическую функцию, призваны максимально предопределить успех данному действу. Несмотря на богатое многообразие фольклорного материала, авторская песня «Адыгэ нысэр унэм идошэ» в течение последнего десятилетия уверенно входит в обрядовое пространство, зачастую заменяя и оттесняя традиционные мелодии.
     Многие песни Тхабисимова (например, такие как «Мой аул», «Синэхум сыкъыдофэ» - «Танцую с любимой», «Гъэбэжъу орэд» - «Урожайная песня» и др.) бытуют в традиционной культуре как танцевальные наигрыши. При этом они не просто пополняют народный музыкальный фонд и занимают значимую пространственно-временную нишу в традиционном обрядовом поле, но и благодаря своей популярности, заменяют ряд редко исполняемых старинных наигрышей. Люди молодого поколения уже практически не задумываются об авторстве той или иной танцевальной мелодии и воспринимают этот музыкальный материал как сугубо фольклорный.
     Танцевальные элементы в песнях Тхабисимова проявляются на двух уровнях – вербальном и музыкальном. Из 100 просмотренных нами песен поэтическое содержание 15-и непосредственно связано с танцем. Это такие сочинения как «Адыгэ къашъохэр» - «Адыгские танцы» (стихи П. Кошубаева), «Сосырыкъо къофэ»» - «Танцует Сосруко»» (стихи Ф. Балкаровой), «Ей, маржэ, къофэ, "Нальмэс"»! –«Ей, маржэ, танцует "Нальмэс"» (стихи У. Тхабисимова) и ряд других.
     На протяжении всей творческой жизни композитор творил под аккордеон. В современности аккордеон, оказавшись ведущим инструментом на адыгском празднестве, воспроизводящий адыгскую музыку, в совокупности с другим национальным инструментарием, в слуховосприятии как и гармоника становится народным инструментом. Пожалуй, это один из смысловых векторов феномена понятия «народный музыкальный инструмент»22. Техника сочинительства композитора сформировала у него некую специфику тембрального (гармошечного) мышления, оказав влияние на имманентные свойства музыкальной ткани. Понятие «тембр» музыкального инструмента – одно из многогранных и сложных в современной психоакустике. Исследователи рассматривают тембр как категорию, во многом способствующую «распознаванию звукового образа»23. Следует предполагать, что тембрально-звуковой образ в песнях Тхабисимова органично вписывается в каноны тембрально-звуковой образности танцевального круга. Кроме того, единый инструментарий при сочинении песен (а также, длительное время при их исполнении автором и другими вокалистами) и при их переинтонировании в инструментальные варианты – есть один из адаптирующих музыкальных факторов (в XX в. и позже танцевальные наигрыши исполняются не только на адыгской гармонике, но и на аккордеоне, реже на баяне). Значительная часть песенного наследия композитора содержит характеристики, вытекающие из особенностей адыгской гармоники и ее артикуляционных приемов.
     Поскольку инструментальная музыка прямо или косвенно связана с танцем, то естественно, что в специфике музыкального языка песен Тхабисимова танцевальность имеет емкую и аргументированную природу. В произведениях композитора такие признаки любого движения как процессуальность (развертывание во времени) и пространственность (положение тела в пространстве) лежат в одной системе координат с канонами движения в танцевальном наигрыше и в танцевальном круге. Пространственно-графическая сущность движения в определенной степени отражается и в музыке Тхабисимова. Мелодии песен очень графичны и зачастую отдельные обороты ассоциируются с конкретными движениями. Кроме того основные ритмические фигуры в произведениях Тхабисимова те же, что и в народных танцевальных мелодиях. Иногда на разных участках музыкальной формы можно наблюдать буквальное сходство ритмов авторских сочинений и народных танцевальных наигрышей. В музыке композитора заключено не просто этнически обезличенное движение, а система художественной музыкально-пластической модели определенного типа. Эта модель лежит в плоскости этнической формации и на сегодняшний день, практически, не изучена. В Адыгее под инструментальные наигрыши Тхабисимова в основном танцуют народный танец зафак, в Кабардино-Балкарии – по преимуществу, медленную кафу. Мелодии композитора популярны среди адыгской диаспоры за рубежом, они входят в репертуар таких исполнителей, как Лоранс Джаткер (США), инструментальный ансамбль «Grup Badin» (Турция) и других.
     Переложение песенного текста в танцевальный чрезвычайно интересное явление и требует отдельного комплексного исследования. Оно нелокальное и существует в устной, устно-профессиональной традиции у некоторых других народов, поэтому помимо внутриэтнических научных изысканий впереди новые исследования с позиции типологий. У адыгов данная культурная парадигма первоначально бытовала в музыкальном фольклоре. Существует большое количество народных инструментальных мелодий, первоисточником которых были песни. Они очень популярны и входят в репертуар любого пщынао (гармониста). В XX в. Тхабисимов и ряд его последователей силой своего таланта определяют новую плоскость этого явления – теперь уже народ перекладывал на танцевальный манер песенные образцы профессионального композиторского творчества. Что же стало этому причиной? Думается, что вовсе не скудность фольклорного танцевального фонда. И пока исследователи ставят вопросы, в традиционных обрядах, на празднествах появляются все новые и новые наигрыши – их слушают, под них танцуют, ими наслаждаются…

Категория: Статьи | Добавил: Admin (14.03.2009)

Просмотров: 9798 | Комментарии: 1 | Рейтинг: 4.8 |